Оскаровские драмы, против общего мнения, не ходят в особо широкий прокат, разбредаясь в основном по частным видеоколлекциям киноманов средней руки, служат обычными темами для обсуждения на кинофорумах, а также отличаются способностью быть мостиком между традиционным артхаусом и широкими зрительскими кругами завсегдатаев попкорн-залов. Масса узнаваемых лиц в титрах, порой в неожиданных амплуа, привычка говорить не о том, что заявлено в синопсисе, а также тяга начать рифмоваться друг с другом спустя годы. Читайте новый выпуск нашей традиционной рубрики «Пропущенные фильмы», открывающий новый оскаровский сезон.
Интересно писать про фильм, о судьбе которого многое известно. Хорошие сборы, заслуженные номинации на «Оскар» в основных категориях — и справедливая победа Тильды Свинтон. Всё это напоминает сценарный ход самого Гилроя: зритель становится свидетелем важного события, а потом перед ним разворачивается история, приведшая к кульминации. Дальше никаких спойлеров, ибо каждый зритель криминального триллера имеет право на свою долю саспенса и головоломки. Только помните: по правилам после кульминации всегда идёт развязка.
Словом, как написал бы Гилрой, «тремя годами ранее»... Тогда, в 2006, Джордж Клуни сомневался, сниматься ли ему у режиссёра-дебютанта и, к счастью, согласился на роль. Тем временем Гилрой вывел собственную формулу удачного фильма — хороший сценарий плюс Роберт Элсвит в кресле оператора. Скажете, формула не нова? А Гилрой и не записывался в новаторы. Он не устанавливает правила. Его мастерство в том, что он выигрывает, играя по правилам.
Как сценарист, Гилрой знает, что хороший сценарий — это в первую очередь крепко скроенная история, материал, из которого вылеплены полнокровные, живые персонажи. Поэтому в его фильме нет героев, чьи характеры наспех очерчены парой колоритных штрихов; их поведение оправдано внутренней сущностью, а не строгими рамками жанра. Героям позволено быть разными, они могут совершать поступки, не отвечая на вопрос — «на чьей ты стороне». Они раскрываются постепенно: каждый эпизод, диалог, реплика обнаруживают истинные мотивы их поступков, становится ясно, кто же такой на самом деле Майкл Клейтон. Гилрой даёт разгадку зрителям, изящно оставляя тайну героям фильма. А тут ещё Роберт Элсвит с выразительной размытостью ночных огней, с фигурой Клейтона в окне небоскрёба в кажущемся пустым мегаполисе. И прекрасно сыгранный Клуни финал. На чьей бы стороне ни оказались герои фильма, Гилрой — точно на стороне зрителя.
Отдыхая между экранизациями всесоюзного писателя Брауна, режиссер Рон Ховард на месте не сидел — и быстренько сделал кино о том, как телеведущий Дэвид Фрост поссорился с бывшим президентом Ричардом Никсоном. Есть в англо-американском кинематографе старая добрая традиция — снимать кино о как бы злободневных политических проблемах, и, несмотря на почтенный возраст традиции, таких х/ф выходит по нескольку в год. Для подтверждения этого добавлю, что с разницей в несколько месяцев на экраны США выходил «W», про самого любимого президента современности.
И что в результате? Да ничего — партии всего две, вот и думайте, сколько точек зрения может быть. «Фрост/Никсон», вот, снят по заказу демократической партии — герой Уотергейта, падший президент Никсон дает интервью хитро-пронырливому телевизионщику из Австралии. Весь фильм. За кем стоит добро — не разобрать, особенно в актёрской массе Фрэнка Лангеллы, но в конце, конечно, добрый друг штамп расставит всё на свои места. Да и менять исторические факты отец девушки из воды ни капли не собирался — на дворе конец 70-х, мир уже погрузился в диско-кокаиновую лихорадку субботнего вечера. А бывший президент всё думает о мире и процветании, не подозревая, что всё уже.
Вообще, отечественному зрителю, привыкшему, что родные бонзы скорее созданы для программ а-ля «Криминал» и «Их нравы», смотреть «Фрост/Никсон» как-то неуютно. Рон Ховард два с лишним часа гипнотизирует непонятными реалиями, прекрасные даже на вторых ролях актёры гримасничают по-честному, ну, и для любителей демократических ценностей — ещё и справедливость, торжествующая в конце. Вот только весь фильм не даёт покоя одна зудящая мысль — это всё там, далеко, а возможно ли такое кино на родной почве? Но — словами классика — не даёт ответа.
Стивен Далдри, педантичный драматург и нечастый наш гость, в который раз влезает в нечто сложносочинённое и выходит победителем, в отличие от некоторых других британцев, которые в таких ситуациях неуклюже спотыкаются носом и не только, прикрываясь внушительными талантами и грудью Киры Найтли. Проносясь через десятилетия, он щепетильно и украдкой выстраивает настроения, создавая то неуловимое ощущение времён прошедших и настоящих, тёплых романтических воспоминаний и безрадостно-тоскливых реалий.
Его «Чтец» плывёт от плана к плану. Он и вроде о романе тридцатилетней с пятнадцатилетним со всеми вытекающими — косыми взглядами да инфантильными подростковыми улыбками. И вроде о несовершенстве закона, механическом, бесчеловечном и требующем утрирования как личностей, так и их мотивов. Немного обыгрывает жизнь при фашизме тут, а чуть погодя — вовсе подвергает сомнению существование такого понятия как справедливость. Но всё это явно важно для Далдри в меньшей степени, чем для автора первоисточника.
В столкновении фашистского прошлого одной и блудливого — второго рождается завуалированная трагедия о стыдливости, навязанной общественной моралью и не должной существовать вовсе. Здесь кто-то скрывается от безграмотности, кто-то бежит от странного романа, отчего все лгут, нервно курят, закрываются ото всех и шагают в тюрьму. Уинслет жалостливо дрожит и потерянно оглядывается, Кросс рыдает и рвёт волосы, а Файнс делает такое сложное лицо, в котором одновременно отражается сожаление, ностальгия да чувство вины. Пока в один не прекрасный момент, когда станет уже слишком поздно, чей-то стыд не уйдёт, показавшись глупостью, а чьё-то раскаяние никому не будет нужно.